Saturday, 30 January 2016

Come Back Shane!

Some positive critical reviews of old (ancient, I should say) movies make you want to see them again just to find out who was really great, we the viewers or they, the movie makers? But such are good movies and also, more often than not, you get obsessed about origins for great art other than its very essence.
Searching for resources to write a review about this oldtimer movie called Shane had taken me longer than I thought because I was really baffled by how some critics exaggerated in describing this movie as either the best or one of the best cowboy or western movies. It was ranked third in the best ten western movies ever.
I must admit that I liked none of the actors in this movie. In simple terms Alan Ladd and Jack Palance were notcredibly notable as actors. But wait! These were my views when I was the age of Brandon de Wilde and when I watched him, I immediately got uncomfortable that this lad was going to be a glorious star! 
The reason for me to want to write about this movie is that it inspired one memorable Sudanese short story writer to develop his brief but fully-packed thematic (read heroic) depiction of some moments of the early fifties or late colonial African reality. 
Ali Elmak*, a westernized intellectual who was genuinely fond of indigenous aesthetics, could actually relate to the mysterious and almost mythical world of perceived values and cultural interpretations derived from the workings of cinema as a popular medium and also relate to how it affected African tastes and preferences. Cinema was able to link, in a somewhat positive way, the visions of the vastly illiterate African movie-goers with broader, better-voiced world views. The Slogan-ism of the fifties and sixties in Africa was not entirely bad, particularly for artists and literary writers. Elmak derived his literary prowess not from unthought of plots or esoteric and self-aggrandizing fabrications, but from the current; the here and now of everyday living. I must add that Elmak was not employing the medium of cinema but rather he and cinema were actually allies in the emancipatory endeavors by the culturally apt. 
Ensconced behind this vision, I persevered until I received Elmak's narrative text entitled Thursday Evening which was one of a collection of short stories bearing a smart and intriguing name inefficiently translated into Climbing to the Bottom of Town which I had read decades ago. 
I received the text of Thursday Evening from a younger friend with a warmer heart who was silently following my preparation for the subject. This text by Elmak is an awesome one. It belongs to the city of Omdurman in a prime way as it truly describes the pulse of the city on a thursday evening, the beginning of the weekend; of that celebration on which the exploiting classes urbanly fool the exploited ones for a minute fraction of the surplus value! In his email, the friend who sent me the text, insisted on drawing my attention to the huge package the title of the story would have if we added the word 'fever' to it as this would make it more laden with signifiers; more lending of a reading which summons another cinematic text I have thought was exclusive to my generation, but has proven to be transgenerational. Saturday Night Fever!


Thursday Evening blows up the loaded catchphrase 'Come back Shane', where Shane is a noun, through a short narrative about a young man who wanted to spend his thursday evening watching this movie Shane but his favorite white pants got dirtied, forcing him to sadly return home. But did he miss the chance to watch that lad in the movie who admired the film hero Shane? Well, clearly it was not going to be his first watching! That lad in the movie shouted when he saw Shane withdrawing from his life at the end of the movie, "Shane! Come back!" 

Shane, who initially came from the mountains into the scary expanse of land, faded away just like our unknown prophets or like Mustafa Saeed in Tayeb Saleh's Season of Migration to the North.
The truth was, we all uttered that lad's catchphrase for weeks or months following our/everybody's repeated viewings of the movie without this arousing any critical stance or question as to the value of the catchphrase or to what extent it contained references or anything. It just seemed right. It was only clear that the global nature of the creative act was the reason why we, in the postcolonial world had taste for the same data that audiences in North America had taste for. The correlation was seated on that lad's cry which was strong and honest "Shane! Come back". He even told Shane that, "I am sure my mom loves you!". Of course, among the cinema audience in Sudan were those whose eyes flooded with tears watching this part while they thanked God the screening of the movie was done in the dark which relieved them from being bashed and ridiculed for crying in public.
The widespread resonance of that quotation proved that we were not much different from the cinema audience in the US as that catchphrase 'come back Shane' was reported among the hundred most mentioned cinematic quotations in the West!
In the case of Elmak's employment of the phrase, it would not be fair to interpret the phrase as a cry from Elmak for the return of colonial rulers to Sudan. The more accurate analysis would be to link this literary device he used with aspirations for heroes from Sudan's recent past; with a nostalgia for the heroes within. 
So stand up to your taste, Sudanese, and go release it from the hands of the oppressors!

It is Interesting to mention that, speaking about the universality of the creative act, I stumbled on an Iranian cinema web site called Come Back Shane. I repeat, that site called for Shane to come back, not Khomeini or Musa al-Sadr! 

Jack Palance
The text by Ali Elmak revealed his original relationship with the creative act and what it needed to be accomplished. In the repressive atmosphere of the fifties, Elmak knew a great deal about cinema. He knew who directed which movie and who played what role in it. He new the intricate algorithm of hero, sidekick, villain, the coward and snitch and those who contributed to the making of movies. Despite all this, I thought Elmak made one unexplained omission of how people reacted favorably to the villain in the movie. Villains sometimes were turned into heroes in their own way. Rather than hate Jack Palance, the audience actually loved him and were sorry to see him gunned down. This was a theme to be explored i.e why people loved bad guys in movies. Ali Elmak, definitely knew why! 

George Stevens

I recommend watching this film for another reason. Director George Stevens was a wonderful person who studied nothing, not even acting which he learned from his parents who were professional actors. Early on in his life he acted and then loved photography. He gradually moved into making movies. He was known for his perfectionist way of slowly and repeatedly taking and editing his shots. He took forever every time he made a movie but then he took the Oscar twice as Best director: A Place in the Sun 1951 and Giant 1955. He was nominated for Diary of Ann Frank and this one: Shane.


* Ali Elmak was a Sudanese professor and short story writer. He died in New Mexico in 1992.

Arabic Readers Please Find Ali Elmak's Original Text here

Post First published 2:55 PM Mar 01/2014

Friday, 22 January 2016

وشاية البروق

وشاية البروق

ذات خريف.
عثرتْ صراصيرُ على زئير أسد فنهشنه إلى شرائح رفيعة ومستطيلة تُغنيِها لدهور من زعيق وراءه ألف طائل. يا لدَعة الصراصير. تقطع من الزئير على مقاس زعيقها لتتفرغ بعده للجنس الماجن، ربما. جنس مدفوعة آهاته.
هي سنجة، ذات خريف.
رعب البروق أقوى من صدى المدن الثلاث البعيدة. بعيدة الآن في جوف جفافها. ومعنا عودٌ نداري أوتاره الخمسة من المطر الكاسر. ومافهمنا، فالسحاب يدنو كي يرّبت على كتف المدرس المائل ويمد العودَ بسحر تدركه خواتيم الحواس قبل عشاء وخيم أو يحاول شيئاً من دو ري مي تفض بكارة (الزيفة)! وأهتف: يا سنجة أنت آخر من ظننت أن له امتثال لما في الذاكرة. ولك في الخلود ماءٌ. أتفوقين سنار؟ ويح ممالك التشكل من وعورة الولادة الزنيمة. ويح ممالك الزرق بادت عن آثارها....
سنجة، ليس في وسع إمرئ أن ينتحر والغمام يستبيه بوعد أسمى من خيال الكوتشينة!
سنجة، يا خوفاً طفولياً من دنو السحاب!
سنجةُ المدرس الذي يداري عوده من البلل ويحرضني على قطف الغمام!
وتحت سقف من مطر مرقنا، أنا والمغني!
لا أكاد ألامس الدروب من فرط وحشتها. بينما هو يعيد ترتيب أحجارها بشئ من المودة. هناك، يا إلهي، من يوادد الحجر!
كان المغني يجّد في طلب (الميز) ولا ينتظر الرعود مثلي. فبعضها، كالوعود، لا يأتي رغم سطوة (العبادي). وكنت أعجب. بعض البروق عقيم كبعض الرجال الذين ترزم دعاواهم بالفحولة. ولم أفرح ب"عيد الكواكب"، وكان لا بد أن يأتي ذكره. لم أفرح بالكواكب نفسها وأنا أراها تساقط دون أن يعنيها غياب الدوي عن سقوطها. تسقط كما الأحداث الجسام داخل أضغاث الأحلام. يقول المحتفون بهذا العيد الخرافي، وهو عيد من مستحدثات السبعينات، إن فيه نور الدنيا صفاه ثاقب. يمجدون الجهرة والإبهار وكذا العشا الليلي....ورعب الطبيعة. هكذا يبدعون الطلاسم المقيمة. كانوا في تلك الأيام قد استعادوا مجد أغنية قديمة ل"عثمان الشفيع". لم أكن أعرف بالضبط لماذا لم تكن أغنية زمانها أو لماذا هي فجأة أغنية زمان آخر يأتيك بأخبارها كل ذاهب على دروب القعدات. سنجة تستمد قوتها، إذاً، من البروق ومن أغنيات ذاهلة. هنالك رغبة عارمة لديّ لعقد مقارنة بين سنجة وسنار مبتعداً بإصرار عن تماهيات التاريخ وأخيلة التصوف. عن أي مجد مندرس لا أثر له إلاً في أمانينا. وعن تكتكات الشيخ فرح. ولكن لا وقت لذلك وأنا أطل من شباك كئيب في (الميز).

ساعداي ساعداني أن أباعد بين أنفي وروائح صغيرة تتقافز بين بقع على خشب النافذة. سعوط، أعقاب سجائر مندرسة وبصقات الخسارة الوخيمة في (الكنكان). الملك الشائب يتبوّل على بنت شيرية. وبنت شيرية تنشغل عن مائدة الكوتشينة. تسمع صوتا ثقيلاً. شئ يسقط من سقف الحمام. وتحت البروق أرى المعدن الماخر لجج الظلام. لاندروفر قديم. يرصعه البرق فيجفل من حفرة لعشبة ويجفل من بداخله. كدت اسمع صياحهم والفوضى المطيرة. وكان لخيالي، يسكره هذا المشهد، صليل كصليل سنجة. كان الخوف كله بجانبي، وبجانبهم مجون السفر.
تذكرت مشهدا مماثلا لكنَ دمعي ضيعه البلل. من نفس تلك النافذة المتسخة وكان الوقت عصرا على أعتاب الأصيل. نفس هذا اللاندروفر الذي يبدو ماجناً هو الآخر. تتكسر أعضاؤه فوق لجج السراب. ولكن هل في سنجة ثمة سراب؟ فالماء في سنجة الحقيقة.
تصايحت نسوة الليلة وهن يغادرن اللاندروفر يتبعهن السائق وبين يديه زجاج يصطك وخلفه خف رجل آخر ينوء بكتلة لم أتبينها. وكنت قد عجزت قبلاً أن أتبين الاشياء التي كانت تفرفر داخل الجوال في ذلك اليوم.
قلت له، رائحتك خمر. ماذا أحضرت؟
نظر إليّ نظرة استنكار عابرة ثم تبسم قائلاً، خروفين جاهزين للطبخ.
قلت له ساخراً، طبخ؟ عليك ذبحهما أولاً. ألا ترى أنهما يتحركان داخل الجوال؟
ضحك وتراجع للركن الذي رمى فيه الجوال وبحركة خفيفة من اصبعه انبجست قرقرات صغيرة. ألجمتني الدهشة. كانت تلك أصواتاً آدمية. نظر لي مبتسماً واطمأن أني فهمت طرفًا من الحكاية. قال، بنتان صغيرتان سرعان ما تتعلمان. ولم أفهم الشعور الذي انتابني لوقوعه بين الفجيعة والتوقع الغامض لشهوة. عبر ذهني طيف من تذكرٍ لا يخصني. سيد وسياط وعبيد. يا للفداحة، صبيتان بكر يقدمهن الفقر قرباناً لنفسه. واصل هو قائلاً بنبرة جادة، أعرف خالتهما. امرأة طيبة تثق بي. أنت تعلم. أكرمتني ببعض صنيعها قبل أن يُؤتى إلىً بالصبيتين.
ثم بنظرة عميقة داخل عيوني قال، هي تثق أن لن يصيبهما سوء من عندنا.
وأطرق حزيناً وقال: لن أتمكن من رؤيتها قريباً. الوالدة. أرجو أن تعيش حتى أراها!

سهرة الميز تبدو لي كطواف مخمور حول منضدة. هو الميز كما زرته أكثر من مرة. تتغير الوجوه. قال المغني، لا نسأل أحداً عن سبب وجوده بيننا. ما على المرء إلاً أن يتمثل هنا. قلت وقد تبخرت فكرة أن أتقمص أني في مهمة، لا زلت غير مصدق لما حدث. قال بعد صمت، لابأس أن تعود إلينا كلما خطر لك ذلك.
إختفى وتركني أحدق من النافذة في أفق بعيد تصطرع فيه الرعود. البرق يكاد سناه يكشف ورق أحدهما للآخر. يصخبون وأعينهم على الورق. يشرحون اللعبة الخاسرة بالصوت العالي نكايةً ويبدون صادقين. تبدو خسارة بعضهم كالرعود الآفلة. كنت دائماً أحاول أن أتصالح مع لعب الورق بلا فائدة!

النسوة بعد أن تسللن خفافاً من اللاندرفر عبرن ممراً مفضياً للغرف ثم خرجن و قد تحلل بعضهن من بعض الثياب. لكنهن عجزن عن تغييرالمنظر. دك الكوتشينة كان ظني. دقُ مدماك الشهوة في قلب برندة الميز النملية. كان المغني قد انشغل عني وعن أن يغني بواحدة منهن. جميلة يغازل بياض عيونها البرق والرجال. تظنها تصغي له لكنها ترسل وعداً لغيره طي برقية. ترى مع من أتت ؟ لن تفتك بي على كل حال. وعبرت في ذهني صورة يوسف.
قال- قلت لك إنها طيبة القلب.
قلت- أبعد عنها يا أخي.
ضاعت مني لحظة أن بدأ الصخب. قال، أدمنتُ أفعالها الصغيرة. استفظعت صراحته. وانطلقت نقرشة العود من ركن آخر من البرندة الطويلة. انتقل إلى ناحيته المغني ولما يزل يرمقني بنظرة شفوقة. إشتغل ذهني برصد اللحاظ والدلائل الدقيقة في شفاه تبرطم أو في هنيهة أن تسترخي خائنة الأعين. عندما سألت المغني في موقف البص كيف ميزني من بقية الركاب الذين هربوا يتحررون من ضيق البص وحره إلى فضاء الرذاذ والوصول قال لي، الشبه. ثم ضحك لبرق كان ينتظر اسنانه فشاعت القناعة داخلي أنني إزاء مدينة من الغرابة الندية. أكثر الغرابات شجناً. لم أدر لماذا اخترعت فكرة أنني في مهمة تتعلق بوصية تخيلتها ليوسف. شجبتُ حالة الوثوق التي تلبستني وتجلت في تحيتي للمعلم الخالية من الامتنان. تلك التحية المتعجرفة. فالذي لا أساس له هو أنني بالحدس سأقرأ أخبار الدقائق السابقة لذهاب يوسف. ولكن ماذا يفيدني هذا؟ في مرات سابقة كانت سهراتهم أكثر رصانة من سهرة الليلة ونساؤهم مخبوءات إلاّ مَن إقترحن. كانت هناك مهابةٌ ما تبدو خلسة في عيون الرجال يشعلها وجود يوسف. كأن الكوتشينة مهربٌ من سطوته. وأكثر ما أزعجني تلك الفتاة. كان يحرص عليها. 
قال أحدهم إنه يحلم كثيرا أنه ضرط أمام خطيبته. جاءه الرد بارداً. وجه بين أوراق الكوتشينة قال، هذا ليس حلم إنها نبوءة. خذ (فام لاكس). وانفجر ضحك فاحش.
لو توليني إحدى النساء غيرها أكثر من نظرة علّني أطرح عنها شكوكي. ولكن كيف ذلك والفتنة مدلوقة على المناضد وبرائحة البيرة. لا أستطيع أن أميز بين مذاق شفاه ورحلة صيد متخيّلة. بعض النسوة تعرفن عليّ وبدا السؤال عن سبب عودتي للميز عالقاً. تناقلوه مثل طبق مزة. وكبرياء الحدس يلقي الحدس على قارعة التوقع.

سرَى أثر السكر مثل الخيانات الصغيرة لتنقلات أوراق اللعب، تلمع لمن يقتنصها، واستيقظت هفوات الجسد. قبلة سريعة لإمرأة رجل آخر
ربما أجدى من الآس، من البنت، من كل اللعب وأوراقه. ورويداً اندلقت الأسارير على حل شعرها وهان الكلام. ارتفع الحرج كما البخار
لا يلوي على شئ. تذكرت (ميزات) أخرى دعاني إليها. لم أكن أجهد في معرفة مَن هي فتاة مَن. لكني هنا والآن أرى وداً خصيصاً من الجميع للجميع. إلتصاقات لا أحتجاج عليها. مناخ للغيرة تعدو فوق فصوله الشهوات. حتى من بدأوا تنظيم السهرة بحنكة اضطروا لتجاوزات فاضحة. فعبروا تهدلات الشبق باعتذارات باهتة. وانكسرت كؤوس مصحوبة بشهقات منتقاة. مرت أمامي أكثر من مرة وألقت بنصائح عامة للاعبي الورق وكانت عيونها ترعى ذهولي كأنها المستفيد من وخزه. ها هي تستأنف إذاً. قلت في نفسي إن هذه خدعة. يستطيع أي إنسان أن يبدو بكيفية ما لمن يبحث عنه. رغبت أن لا تكون هي لكن البرق أراني ذلك الندب الخفيض على ظاهر كفها اليمنى. وبلغوا عيد الكواكب بُعيد اختفائها. أخذها أحدهم الى غرفته!
نمت أغلب النهار.
عندما صحوت كان الميز ساكناً كأن لم يكن صاخباً في أمسه. تعثرت في طريقي للنافذة. كنت دائماً أهفو لما وراء تلك النافذة.
رأيتني أتقدم، بحذر، نحو اللاندروفر، نفس اللاندروفر، وقد تعكر مزاجي. لم يرق لي مشهد الفتاة بجانبه. لاحظ هو ذلك فقال لي وهو يميل على الدركسون قليلاً ليراني، حجزت لك في أول بص صباح الغد أنت والصبيتين. ثم صمت قليلاً. كانت الفتاة باسطة ذراعها على اطار النافذة وقد بان ندب على ظاهر يدها اليمنى. أضاف وفي محيّاه ابتسامة غامضة، ستعجبك يوماً. إنها فتاة طيبة.
عبر إعتداد بالنفس على وجهها أثار حفيظتي. كان هو أنيقاً ووسيماً بأكثر من ما كانت تقول عنه أمي وبدا أصغر كثيراً من عمره. وهي لم تبعد كثيراً عن الطفولة وعن أن تسبب لي ضيقاً. نظر إليّ وإليها بمرح مفاجئ وقال لي، تعال من هذه الناحية.
قفز خارجاً من السيارة ودعاني أن أقودها. ترددت وكان يعرف أنني ما فعلت ذلك في حياتي بالمرة. قال لي، يا أخي (سوق)! هي فرصتك لتتعلم القيادة.
فتح باب السيارة الخلفي وتبعته هي. جلسا ورائي ينتظران أن أتولى القيادة. قال لي وهو يميل نحوها، هيا يا صاح! لأول مرة في حياتك، ولاندروفر. فقط تذكر هناك فرامل وبنزين وعصا تحركها. أمر بسيط. هيا.
كدت اسأله لماذا يستعجلني لكنني أدركت بلاهة السؤال. إنه يومي الأخير معه.
واجهت الحقول الخضراء أمامي بسيف مشهر وانطلقت كأنني سائق مخضرم. لم أهتم بالمزروع أمامي ولا المرعي. كان الغيم يجري أمامي وفوقي كأنا نتسابق مَن يدق نحاس الشفق قبل الآخر. بينما قررت طيور أن تستأنف نزهتها لاحقاً. وفجأة انتبهت للمرآة. كانا في عراك محموم.
اتسع صدري للدنيا كلها في تلك اللحظة. قهقهت بجنون للظلال المسرعة. كانت السيارة مثل جواد مطّهم بالدهشة. غفرت له أمر الفتاة وجرأته. أن يقبلها في حضرتي. بل أحسست أنني أقود سيارة محملة بقبلات العالم كله. وكانت خراف وماعز وأشجار صبورة تقف على جانبي الطريق. تنتظر مروري. لم تبد الطبيعة قلقة ومنفعلة. كان كل شئ في مكانه الصحيح من نبض قلبي المتسارع.  
وظهر اللاندروفر طافياً فوق البلل. أحسست بالمغني يقترب من ورائي.
قال، يبدو أنهم وجدوا لك مقعداً في بص ما بعد الظهيرة.

Sunday, 27 December 2015

الوالد العليم

الوالد العليم
نص قصصي

- لِف بشارع موشار.
- موشار دا ياتو؟
- بكان البنك الأخضر.
لَفّ بشارع موشار.
- أقيف هنا.
صمت محدثه برهة، كأنه يتحسس الشارع من ثقب في جيبه اليمين الذي دس فيه يده.
- شفت محل الاسكافي دا، جنب التقاطع؟
أصغى إليه وهو يراقب، من مرآة السيارة، عسكري المرور البعيد المترنح.
- أها دا مكان حوادث معلوم.
ثم دعاه لمعاينة التقاطع مضيفاً:
- اشارة المرور الصفراء هنا بتتأخر شوية ما زي الباقيات.
لم يكن السائق مكترثاً رغم جدة المعلومات عليه. عبرت بذهنه، بلا وعد بتحقق، عبارة دارجة. آثر أن يتأمل طبلون السيارة بأسطحه اللامعة وعداداته الأنيقة.
سمعه يقول بنبرة جادة:
- فهمت كلامي؟ دا مكان حوادث!
عنت له فكرة محاججة بين أب وأبيه، علّها تكون مقبولة فقال:
- أبوي ياخي الموضوع دا..
قاطعه قائلاً:
- ما تقول لي. أمشي حزا الطريق السريع ولف بشارع باقار.
- يا بوي ما بعرفو. ما كان عندي رخصة.
- خلاص هسع عندك رخصة وعندك عربيتي الجديدة دي. بس تعمل حسابك. خد يمينك، قبل الاشارة. حاسب، وراك شاحنة.
في شارع باقار أشار عليه أن يلف في ثاني شارع على اليمين.
قال له: يابوُي ألف بي جاي ليه؟ ال بيجيبني هنا شنو؟
فاجأه بتعبير نادر:
- جست ان كيس just in case! أنا بوري فيك حتات الحوادث.
- يا بوُي ان شاء الله خير!
- لا، لا، لازم تعرف محلات الحوادث. الفجات ال بتحصل فيها حوادث.
لف بثاني يمين فأبصر لمرة أخرى أناقة باهرة في العدادت المشتعلة أمامه. كانت سيارة هوندا موديل العام وظن لوهلة أنه ربما لف مقوّدها بأسرع من حركة الشارع. تنازعته لوهلة فكرة ما سيقوله أبوه وما جادت به ذاكرته. لكن الوالد كان خلف سراب عجيزة ما. ارتاح لتذكر شيئ لم يكن متأكداً أنه كان شاهداً عليه. كان معهم في الحي شخص يهوى الدراجات. أمضى، كما يقولون، قرابة نصف عمره في إثبات قدرته على لف مقوّد الدراجة بحيث يمكنه رؤية النور الأحمر الخلفي، الذي يكون عادة وعملياً ودائماً خلف سائق الدراجة. كان رأيه أن هذه المسألة هي مسألة نظرية بحتة، ولذلك شن عليه عديد من الأصحاب حرب سخرية استمرت لعقود من الزمن.
أحس بأن من العبث أن ينظر لقيادته لسيارة والدة كفرصة لدحض أو اثبات امكانية لف أي شيئ بحيث.....
صاح فيه الوالد:
- هنا، في طرف الميدان دا قاعد تحصل حوادث.
- يا بوي ياخي دي مبالغات س.....
زمجر فيه الوالد:
- ما تقول لي مبالغات.
حاول أن يبتسم للمرآة لكنها كانت في وضعها الصحيح الذي لا تعكس فيه ابتسامة السائق لسلامة الجميع فقال:
- كيف يعني حتات بتحصل فيها حوادث؟
- أسمعني أنا دا. إنت لو عشت كتير ح تعرف الحوادث دي بيوزعوها كيف!
"كل دا عشان العربية الجديدة؟"، لم يقل هذا الكلام. كاد، عوضاً عنه، أن يتفوّه ب أستغفر الله. وجدها غير مضمونة كعبارة فآثر الصمت.
واصل أبوه بينما استقرت السيارة في هذا الشارع شيئاً حتى صار لوقع اطاراتها على الطريق وتيرة مدندنة:
- أنا عارف الشوارع دي من أربعين سنة وأي شارع عارف حصل فيه كم حادث ودايماً الحوادث كانت بتحصل تقريباً في نفس الحتة.
صمت برهة ليحك جانبه الأيمن، لحسن الحظ بالنسبة لإبنه الجالس يساره، ثم واصل:
- اليوم داك موش ناس المرور جو ركّبوا اشارات في شارع ناس خالتك ستيلا؟ سمح شنو؟ ما اتأكدوا انو الحوادث هناك.... انو ديك حتة حوادث!
حاول ان يتذاكى في تمرير غبطة تذكره لميعاد له مساء اليوم كما لو كان سببها رغبته في توسيع النقاش فقال:
- سمح ما بلغت الحكومة مالك؟
- بي شنو؟
وهنا رأى أنها واو، ولّعت، ماذا يقول، حاص حيناً ثم دلقها هكذا:
- انت موش قلت عارف حتات الحوادث؟
واراحه رد الوالد العزيز إذ قال:
- أبلّغ الحكومة عشان محلات الحوادث تتغيّر.
وهذه واو أخرى. أي والد هذا الذي يبحث عن استقرار أماكن الحوادث وليس ايقافها. لكن هذه منطقة في النقاش خطرة جداً فكان لابد من الصمت. صمت واذعان. لف بهنا ولف بهناك. لكنه لاحظ أن ما قاله أبوه عن الحوادث في شارع موشار، مكان البنك الأخضر، عاد يقوله بنفس الهندسية العشوائية عن شارع مبيور، مكان البنك الأحمر. فهنا رأى ما يستوجب خروجه منتصراً على الصمت بأن يقول، في سخرية مخفية بقدر الامكان، شيئاً. أن يشير إلى هذا الانتصار الحيي بشكل ما، بيد أن الوالد كان، بكيفية ما، عليماً بهذا فبدرت منه مسترخيةّعبارة هه! وواصل ملكدماً جلبابه بين فخذيه:
- ياخي الموضوع دا كبير. عارف، مرات الحوادث بتحصل للعربية، موش للزول السايق. وعشان ما نصرف بنزين كان ممكن أوريك حتات بتحصل فيها حوادث متكررة موش في الحتة ذاتها لكن في حتات تانية. فهي شوية حوادث بس بيعيدو توزيعها وتتشاف كتيرة.
وكانت تلك أم الضجائج في عواء الفلسفة، لكنه أحب كلمة عارف الاستطرادية تلك. قالها الوالد بحنية والد، استطاعت أن تكشف له في رنتها مدى الخرق الذي كان ينتويه في الأوقات التالية لوصولهم البيت، الأوقات التالية لدلقه هذا الكيس المترف بالافتراضات الذي هو أبوه!
وبالطبع أتته الأحلام المناسبة لنوم بعد الظهيرة من شاكلة أن يتراءى له المسيح وهو ينوء بثقل اشارة مرور خضراء في مشهد تخريج (؟) موظفين نزلوا لتوهم للمعاش. وأن قططاً تتقافز من صافرة شرطي مرور حين ينفخ فيها محذّراً من تحريك جسد سيدة مطروحة أرضاً ريثما تحضر سيارة الضرائب. أو تعتذر سلمى عن ميعادها والأخريات.
ومن رقراق عرق دافق أتاه صوت أمه يقول له:
- يا ولد قوم ودي أبوك دا الجامع، عقد بت أشوال!
فهبّ، فظاً على أمه غليظ الصوت، قائلاً:
- يمه! قول ليه حلف. تاني... قولي ليهو ما عندو رخصة.  ما....عمل حادث. قول ليه تميم عمل حادث. يحرق دي....
وكان الوالد يسترق السمع، في صمته المعاشي،  إلى لحظة أخذوه.....للحوادث.

Saturday, 12 December 2015

سينما صحارى

تمنح الصحراء الأفلام المصنوعة فيها نوعاً من المجد. الصحراء، ذلك الإمتداد من الرمال الرحب المتموج، بكثبانه الغامضة. ذلك العطش في وقع أقدام مسرعة وتلك الظلال المنطرحة على خيبة أمل. حتى من وراء كتف الممثل يبدو مشهد الصحراء آسراً. ودونك عمل "باريس، تكساس1984" ل فيم وندرس، الذي يستمد صوراً من الصحراء بالغة الإبهار، حيث يخرج ترافيس ليحاول إصلاح العلاقات في أسرته المنقسمة. لقد تجوّل ترافيس هذا، كما يحكي الفيلم، مراراً في هذا المكان الذي لا لغة له ولا شوارع. كان يهجس بتصوّر باريس، وهي بلدة في ولاية تكساس، على أنها الصحراء ولم تكن هي كذلك. وتجيئ اللقطة الأولى من الفيلم كما لو أنها مأخوذة من داخل عين طائر فوق الصحراء ما يحدوك للتفكير في أن السعفة الذهبية التي أحرزها الفيلم في مهرجان كان جاءت تجسيداً لرمال الصحراء الذهبية. وكانت مجلة نيوزويك قد رأت الفيلم كقصة عن أرض غنية يضيع الناس فيها بلا أمل. وهكذا يبدو أن حديث المفكر بودريار عن أميركا يأتي من نفس الباب الذي تأتي منه معالجة السينمائي فيم وندرس لمضمون الحياة في أمريكا. وكلا الرجلين أوربيان. وبودريار، الذي لم يصنع فيلماً، يستخدم الفيلم السينمائي كإستعارة، فيصف لماذا جاء عدة مرات من باريس الفرنسية للسفر عبر الولايات المتحدة قائلاً: "ذهبت بحثا عن أمريكا النجومية، تلك التي هي مرآة تعكس أشعة نجم. ليس أمريكا الاجتماعية أو الثقافية، ولكن أمريكا الفراغ، حريات الطرق السريعة المطلقة. ليس أمريكا العادات القارة والعقليات، ولكن أمريكا السرعة في الصحراء، أمريكا الموتيلات والأسطح المعدنية. فحدقت في تتابع العلامات الخالي بشكل بهي من العواطف. في الوجوه والفعائل الطقسية على الطرقات. بحثت عن كونٍ هو في حكم كونه، تماماً،  ملكنا من أقصاه حتى آخر كوخٍ صيفي في أوربا."
وبتأثير الصور السينمائية في ذهنه يستطرد بودريار: "إنه لمن مباهج أمريكا العديدة أنك خارج دور السينما تجد أن البلاد كلها سينمائية. الصحراء التي تمر بها تبدو كأنها أعدت لمشهد في أحد أفلام رعاة البقر والمدينة كأنها شاشة عرض للعلامات والصيغ. المدينة الأمريكية تبدو كأنها خرجت لتوها من فيلم." وبودريار في هذا يقوم بتوظيف نظريته عن التمثلات الزائفة (simulacrum) حيث أن "الواقع لم يعد لديه الوقت ليبدو في هيئته الواقعية".
يلجأ النقاد الأوروبيون ل "الطريقة الأمريكية في الحياة" للصحراء لدحض وقائع الحياة الأمريكية. وما يبدو مأساوياً لنظرائهم من الأمريكيين هو أن الأوربيين لا يربطون ما هو أمريكي بمسألة تحديد النموذج الأسطع لموضوعة الواقع الانساني الجديد وفوق الواقعي، بل يربطونه بأمريكا نجومية ماهي إلاَ أرض ضائعة في صحراء. فأمريكا في نظر بودريار هي، في جوهرها، صحراء فارغة. ولكن لماذا يبدو هذا مأساوياً للأمريكيين؟ ولماذا يرون وجهة النظر الأوربية هذه سالبة و متعالية لحد أن كتابات بودريار تبدو كأنها ممنوعة التداول في أمريكا في حين أن الرجل لم يفعل شيئاً عدا أن يحاول فهم ما جرى للأوربي في أمريكا. فالأمريكيون الأوائل لم يكونوا سوى أوربيين.  وهكذا نجد أن مولد نوعية محددة من الأفلام مصنفة لذاتها بإسم يخصها يأتي مدعوماً بما يكفي، على ما يبدو لي، من التنظير. فمن ما عُرف بسينما الطريق road movie ينبثق الآن نوع منفرد وقائم بذاته من الأفلام يمكن أن نطلق عليها أفلام أو سينما الصحراء desert movie.
وبالرغم من أن ولادة نوعية جديدة من الأفلام لا تحددها طريقة تفكير أو إرادةٌ ما لوحدها وبمفردها إلاّ أن بعض أميز أفلام الصحراء كانت بالفعل من صنع سينمائيين أوربيين. ويقف كاوبوي منتصف الليل Midnight Cowboy وبخاصة في مشاهده الإفتتاحية دليلاً جيداً. ومن الواضح أن فيم ويندرس في فيلمه المذكور في مطلع المقال قد تأثرا بصرياً بهذا الفيلم انتاج 1969 للبريطاني جون شليسنجر حين أنتج فيلمه الآخر، لا تأتي طارقاً، في العام 2005. كما أن هناك أفلام أخرى حرية بالتذكر مثل لورانس العرب 1962 للبريطاني ديفيد لين، فاتا مورجانا 1971 لويرنر هيرزوغ، الطيب والسيئ والقبيح 1966 لسيرجيو ليوني ونقطة زابريسكي لمايكلانجيلو أنتونيوني إلخ. وكما هو واضح فإن كل هذه ليست أفلام أمريكية. أما قائمة أفلام الصحراء الأمريكية الصنع فهي، كما يتصوّر المرء، طويلة جداً. فالصحراء في أمريكا، بجانب حضورها المادي، لها حضور مجازي مرموق. ولكن ماذا تعني كلمة صحراء في سياق المنتج السينمائي؟ بالتأكيد المعنى المقصود ليس الإقليم المناخي ولكن ما يختبئ في طياته مما لم يغزه الإنسان، سحر وغموض تلك الإمتدادات الشاسعة واستدعاء الحواس الذي يحدث حين نقترب من الصحراء أو نجد أنفسنا فيها. إن هذه الدعوة الحادة لشحذ حواسنا تطفئ تفكيرنا المجرد ونبدأ في التفكير بشكل عملي أنجع. يخال لي أن المرء لو أضطر للعيش في الصحراء سيستمتع بحواسه أكثر وعلى نحو أكثر إشباعاً.
وبرغم طول قائمة أفلام الصحراء الأمريكية إلا أن ما يعد عظيماً منها قليل نسبياً. وفي واقع الأمر فإن أحسن عشرة أفلام صحراء ليس من بينها أي فيلم من أنتاج أمريكي ولكن إعداد قوائم لأحسن أو ما شابه من الأفلام لا أحد يعرف إن كانت تحسب على أساس النجاح الجماهيري أم على أساس مضمون الفيلم وفنياته. لكننا نذكر فيراكروز 1954 لروبرت ألدريتش، اليد المأجورة 1971 لبيتر فوندا، آتوني برأس ألفريدو جارسيا 1974 لسام بكنباه، ثلاث مراسم دفن لملكيادس استرادا 2005 لتومي لي جونز، لا وطن للعواجيز 2007 للأخوان كوهين. ويصعب حقاً ايراد كل الأفلام في مقال كهذا.
وعلى المشهد العالمي هناك أفلام جديرة بالإهتمام. فبدءاً بأفلام الإيطالي سيرجيو ليوني كلها تقريباً ومروراً  ب سيمون الصحراء 1965 للويس بونويل و جيري 2002 للأمريكي جاس فان سانت الذي صوّر أغلبه في الأرجنتين، نزهة 1971 للإنجليزي نيكولاس رويج، رماد الزمن 1994 للصيني كار واي ونج، درَت 2006 للتشادي محمد صالح هارون، نساء الكثبان للياباني هيروشي تشيجاهارا، وإنتهاءاً بقصة الخلق للمالي عمر سيسوكو.
وإذا دلفنا للشرق الأوسط فإن سحر الصحراء يمتد من زمن  المعلّقات والأصول الإجتماعية للإسلام إلى زمن نشأة الإمارات والممالك الغنية بأموال النفط. إن الصحراء بما هي مكان لشحذ الحواس، ربما لتلقي رسالة ما مع تأجيل الجهد الفكري المحض. وربما كانت هي المصدر لما يخص العرب الآن من بنية فوقية. ولقد حظيت حركة انتاج أفلام وفيديوهات عن أو في الصحراء التي تصاعدت مؤخراً في الشرق الأوسط بإهتمام النقاد والباحثين، حيث تصف لورا ماركس في بحثها بعنوان  سينما الصحراء صناع الأفلام والفيديوهات العرب كمفكرين بدويين في كون أعمالهم تبدو قريبة من الواقع المادي والمفهومي للمنطقة العربية. وترى باركس أن أفلام الصحراء، بعكس ما يحاول هذا المقال تبيانه، هي جزء من أفلام الطريق. وترى أيضاً أن السينما الجديدة عن الصحراء يجري إنتاجها على الاسفلت قبل الدخول في وتشويه الصحراء، بحسب رؤيتها، مستندة في هذا على أن البدو لا يعيشون في عمق الصحراء بل يمرون في محازاة هذا العمق في انتقالاتهم.
وفي فحصها لنماذج سينما الصحراء الجديدة، تستعرض ماركس فيلم يوسف شاهين، المهاجر، الذي يعيد الحكاية التوراتية للنبي يوسف حيث تأتي سردية شاهين قائمة على أهمية الماء في حياة البدو. وتقول الباحثة إن عدداً من الأفلام تقترح كلها أن الحداثة تعني ترك القرية والصحراء. وهذه الأفلام هي عرق البلح لرضوان الكاشف، زهرة الصحراء للجزائري محمد راشد بن حاج، انسان للسوداني ابراهيم شداد. حيث يخرج الرجال للهجرة، للعمل وتبقى النساء. إن أي فعل سوى هذا، كما فعل- كمثال- النازحون في فيلم التونسي ناصر خمير رحّالة الصحراء، تعني الغطس في التاريخ. كما تصف الباحثة بشكل متميز كيف يرى الناس الصحراء في العالم العربي اليوم: "ينظر الناس اليوم للصحراء في قصص الحب وفي فيديوهات الغناء نظرة رومانسية مشابهة لتلك التي نظر بها المستعمرون للصحراء، كمكان لتعود فيه لبساطتك، تتوه فيه، ترتد لحياة خيالية في نهاية الأسبوع. ويبدو السفر في الصحراء كسفر عبر الزمن time travel." ويغدو مصطلح (بداوة اسفلتية) الذي استخدمته الباحثة مفهوماً حين تتناول الفيلم اللبناني بعلبك 2001 الذي يظهر قليلاً من الصحراء وكثيراً من السفر والسفر المتواصل والوصول إلى لامكان كما لو كان هو الغرض من الفيلم. وما هو مثير عن هذا الفيلم هو أنه عمل تشارك فيه ثلاثة مخرجين اقتسموا الفيلم إلى ثلاثة أجزاء متساوية زمنياً. حكى كل واحد فيهم قصته الخاصة مع وجود هدف واحد للثللاثة وهو الوصول لبعلبك لحضور وتغطية مهرجان موسيقي. والذي حدث هو أنه وبفعل إلهاءات وانصرافات لم يدرك أي منهم هدفه!
وبشكل مماثل، فإن فيلم بغداد أون/أوف يظهر عجز المخرج عن الوصول إلى بغداد لمعاودة أمه المريضة بسبب تأخيرات، انعطافات خاطئة و طرق مسدودة وحواجز. وإن تركنا جانباً حبكة الفشل التي قام عليها الفيلم فإنه أيضاً لم يحظ برد فعل طيب سواء من العرب أو من فرنسا حيث يقيم المخرج! والفيلمان، بعلبك وبغداد أون/أوف يشيران بشكل جلي للفشل العربي الذي قاد للقلاقل اللاحقة من تحولات وربيع عربي والتي يبدو أنها هي الاخرى ستقود لمتاريس وحواجز أمام تقدم البلاد العربية. ولا حاجة إلى أن نشير إلى صعوبة أن يتم عمل فيلم في العراق لا يقع ضمن تصنيف فيلم صحراء. كما لا بد من الإشارة إلى أن أي جهد يرمي لمراكمة شواهد على أهلية مصطلح سينما صحراء كنوعية قائمة بذاتها من الأفلام يصطدم بالأبحاث التي يبدو أنها تعمل على تغبيش الفواصل بين أجناس الأعمال السينمائية.

مصطفى مدثر
- مصادر هامة: لورا ماركس، البدوية الأسفلتية. نورمان دينزن، صور من مجتمع ما بعد الحداثة .
المقال الأصلي مكتوب بالانجليزية تجده هنا: 
Desert Movies Are There! Part One